|Homepage|

|Homepage|

|Tranzitorij 2007|

“Spontano brkanje pravaca”

O Žižeku i filmofiliji (1)

Prikaz i komentar:

Slavoj Žižek,

Pervertitov vodič kroz film

Zagreb:

Antibarbarus–H,d,p,

bibl. Tvrđa, 2008.,

Priredio

Srećko Horvat

The Pervert’s Guide to Cinema

producent

Sophie Fiennes, (2006)

Iako najveći dio bujne teorijske produkcije Slavoja Žižeka i u pisanom i u usmenom obliku vrvi od filmskih referenci i hiperprodukcije različitih retoričkih figura poput paradoksâ, nije li – da upotrijebim odmah jedno tipično žižekovsko retoričko pitanje – jedan od paradoksâ, ako ne i glavni, to da se u njegovom opsežnom opusu ne može individuirati nijedan rad posvećen teoriji filma u užem smislu riječi ili barem teoriji filma kao medija!? Ne začuđuje li to utoliko više što se njegova divlja, asocijativna misao koliko tiče filmskog medija toliko ubrzano širi kroz različite medije – od knjiga, tiskanih časopisa i novina s online izdanjima, preko web siteova i blogova do videa i filmskih radova – tako da tu filmologiju sada bez oklijevanja možemo nazvati i filmo-grafijom!?

Jedan odgovor na taj čudnovati nedostatak medijske teorije filma u ekscesivnom obilju Žižekova pisanja o film i kroz film glasi da on ne podvrgava filmove analizi sa stanovišta neke znanstvene teorije filma koja je sâma sebi svrha. Tako upozorava i Srećko Horvat, priređivač prve knjižne zbirke Žižekovih tekstova o filmu pod naslovom, Pervertitov vodič kroz film, ukazujući ujedno na najbitniji aspekt ove teme – na usporedivost filma za Žižeka sa značenjem snova za Freuda, ali s bitnom razlikom da filmovi za Žižeka “nisu tek objekti ili sredstva analize”, kao što su to snovi za Freuda, nego medij, da je “Žižekovo pisanje zapravo slično strukturi filma” (str. 196). Premda izriče još više, naime da je “Žižekov diskurs u načelu strukturiran kao film”, teza je potkrijepljena tek ukazivanjem na “neprimjetne prijelaze jedne sekvence u drugu” (str. 196/7). U tom obliku može se odnositi samo na Žižekove filmske prezentacije, ali teško da se neposredno može odnositi i na pisanje. U daljnjem prikazu slijedit ćemo pobliže ovu sugestiju priređivača knjige.

No, najprije, ne može se zanemariti okolnost da Žižek svoj rad dovoljno izričito naziva psihoanalitičkom kritikom filma, a ne teorijom. Pri tome termin ‘psihoanalitički’ podrazumijeva koherentan skup teorema koji pripadaju definiranoj doktrini sa statusom teorijske i praktičke znanstvene discipline bez obzira na neslogu o njezinu znanstvenom karakteru, dok ‘kritika’ označava poseban diskurzivni postupak primjene tih teorema na objekt izvan korpusa teorema; taj objekt izvan kritike upravo su filmovi. Oni time ujedno služe i kao mediji u običnom smislu sredstva za pristup nečemu drugome što je izvan njih. To su, kako formulira priređivač, “život i svijet u kojem živimo” ili, kako formulira Žižek, “suvremeni ideološki trendovi”. Nadalje, Žižek dovoljno izričito smatra psihoanalitičku kritiku filma najboljom – što znači i veridički utemeljenom i eksplanatorno uspješnom – a također dovoljno često, dovoljno glasno i dovoljno polemički opovrgava rješenja i pristup drugih mogućih teorija filma, od starijih semiotičkih do recentnih kognitivističkih. Stoga već sâm termin ‘kritika’ ne dopušta da se njegova filmografija stavi neposredno u opozicijski par znanstveno-neznanstveno. No time nije razriješeno medijsko-teorijsko pitanje o Žižekovoj upotrebi filma.

Drugi mogući odgovor na nedostatak medijske teorije filma kod Žižeka glasi da on tretira ‘film’ (u jednini) zapravo samo kao filmske primjere (u množini), tj. kao ilustracije ili reminiscencije na neki drugi teorijski diskurs nego što je filmski. Taj odgovor je instrumentalistički i u izrazitoj je suprotnosti s upravo citiranom tezom priređivača zbirke, ali čini se točan barem utoliko što to priznaje i sâm Žižek. No, kako je točnost samo trivijalni i najmanje istinit oblik istine, osobito kad takav odgovor zvuči kao priznanje krivice, i Žižekovo priznanje više skriva nego što otkriva. Stoga namjera ovog prikaza nije vrednovanje njegove psihoanalitičke kritike filma na pretpostavkama neke druge filmske teorije nego ispitivanje pretpostavke o psihoanalitičkoj naravi kritike.

Riječ je o trima tezama samog Slavoja Žižeka o njegovoj teorijskoj poziciji u kritici filma i njihovu međusobnom odnosu. U knjizi Pervertitov vodič kroz film one nisu prezentirane kao tri povezane teze i, osim treće teze, ne čine kontinuiran i jedinstven metatekst.

I. Ilustracija, hermeneutika i čista filmofilija

Prvu tezu Žižek izriče u prvoj rečenici uvoda (str. 7) kao neku vrstu akta iskrenosti ili priznanja vlastite manjkavosti: “Zašto pišem o filmovima? Prvi sam koji ću priznati da u većini slučajeva filmove koristim jednostavno zato da ilustriram neku teorijsku tezu ili da pojednostavim i analiziram današnje ideološke trendove.”

Druga teza izrečena je u tekstu pod naslovom “Pervertitov vodič kroz obitelj” koji otvara zbirku (str. 11): “Kad mi se Sophie Fiennes obratila s idejom da napravimo ‘pervertitov vodič’ kroz kinematografiju, naš je zajednički cilj bio pokazati da je psihoanalitička kritika kinematografije još uvijek najbolja koju imamo, da može generirati uvide koji nas potiču da promijenimo cijelu svoju perspektivu.” I u ovoj tezi uočljiva je, između izrazâ “najbolja” i “još uvijek najbolja koju imamo”, izvjesna ambivalencija, prizvuk privremenosti psihoanalize usprkos njezinim pretpostavljenim kapacitetima.

No zato treća teza glasi kratko i olakšavajuće – da sve to ipak još nije sve! Ovo ne-sve ili još zapravo je prijelaz od prve teze prema cijelom ostatku predgovora koji sadrži materijalno-estetske opservacije o filmovima Ivan Grozni Sergeja Eisensteina, Kratki rezovi Roberta Altmana i Zrcalo Andreja Tarkovskog, i te tri nepune knjižne stranice jedini su primjerak kontinuiranog i koherentnog teksta o striktno materijalnim ili ‘estetskim’ aspektima filmskog govora. Uvod kulminira u poučku u kojem Žižek kaže:

“Pouka svih tih primjera poznata je svakom pravom dijalektičaru: istinski sadržaj nekog umjetničkog djela nalazi se u njegovoj formi, u načinu na koji njegova forma izobličuje/premješta sadržaj koji reprezentira. To je razlog zašto trenuci sublimnog ekscesa, koji se rađaju kroz čistu formalnu manipulaciju sadržajem koji je sam po sebi uobičajen, ponekad čak vulgaran, od filma čine umjetnost, i stoga čine vrijednim pisati o filmu s ljubavlju” (str. 9).

Priznanje sublimnog afekta ili filmofilije kao trećeg i možda najistinitijeg razloga Žižekove psihoanalitičke kritike, na koji ćemo se ovdje koncentrirati, ne treba nas oslijepiti za nevidljivi i nepriznati četvrti grijeh kontradikcije koji kao duh lebdi nad svim tezama, a napose nad prve dvije. Naime, dok nam prva teza o tome da su filmski primjeri jednostavne ilustracije za teorijske teze implicitno kazuje da je odnos psihoanalitičke teorije prema filmu izvanjski, druga teza implicira, obrnuto, da taj odnos mora biti duboko unutrašnji jer psihoanalitička kritika filma još uvijek jedina “generira uvide koji su u stanju promijeniti cijelu našu perspektivu” tj. “naše spontane i uobičajene percepcije stvarnosti”. Ova pretpostavka nužno osporava sadržaj one prve: psihoanalitička kritika ne može značiti primjenu filmova na teoreme psihoanalize u svrhu jednostavne ilustracije, nego obrnuto: primjenu psihoanalize na interpretacije filmova u kojima Žižek vidi glavni ideološki stroj današnjice. To je faktički ono što dobivamo u njegovim navodnim ilustracijama.

Otud Žižekovo priznanje grijeha ilustracije izgleda kao njeogova igra lažnog priznanja, ali ono zato prikriva veću napetost između druge i treće teze. Dok druga teza govori o primjeni psihoanalize na film kao suverenom aktu doktrinarnog znanja, treća teza ukazuje, kao što ćemo točnije vidjeti, na momente slučajnosti, ponavljanja i insistencije koje bismo mogli svrstati u kategoriju nesvjesnog. Nije pri tome riječ o nesvjesnom privatne osobe Slavoja Žižeka nego njegova filmografskog diskursa o nesvjesnom. Njegovo ime je upravo filmofilija.

Da bismo istražili relevantne pretpostavke na kojima počivaju ove tri teze iz knjige Pervertitov uvod kroz film i, napose, njihov međusobni odnos, jedini primjeren, ekonomičan i obećavajući put je ispitati način na koji one djeluju u filmskoj verziji Žižekova vodiča u kinematografiju, pod istoimenim naslovom na engleskom, The Pervert’s Guide to Cinema autorice Sophie Fiennes iz 2006., koji je priređivač knjige, Srećko Horvat, promovirao godinu dana ranije u multimedijalnom centru Mama.

II. Žižekov porno-studio

Film je napravljen sa Slavojem Žižekom u glavnoj i jedinoj ulozi turističkog vodiča kroz kinematografiju. No ta jedina uloga svakako je dvostruka ako ne i višestruka: Žižek nastupa kao akter-tumač odabranih filmskih scena iz različitih filmova kroz cijelo 20. stoljeće, o kojima je prethodno već višekratno pisao u knjigama i manjim tekstovima, ali sada, u filmu, on ih tumači s lica mjesta kao da je oduvijek bio njihov skriveni svjedok. Ta se amfibolija pretače u drugu Žižekovu ulogu filmskog karaoke koji iskoračuje iz pozicije interpreta i ne samo da ulazi u “prizorišta” (poput podruma kuće iz Psycha, pozornice s tamnocrvenim zastorom iz Mulholland Drivea ili toaleta hotelske sobe u Prisluškivanju) nego postaje takoreći dio scene, prelazeći iz metafilmske na intrafilmsku razinu. Ta Žižekova ulaženja u filmove svakako su montirana namjerno, ali ne bi bila ništa više od koketne igre kad ne bi sadržavala ekscesivni višak u načinu filmske pojave sâmog vodiča koji možemo interpretarati dalje od efekta uspješne montaže. Riječ je zapravo samo o dvjema takvim scenama iz dvaju Hitchcockovih filmova.

Jedna je s kraja Psycha, u kojoj se Lila, sestra ubijene Marion, izobličenog lica u vrisku, okreće za 180 stupnjeva od mumificiranog leša Normanove majke, posađenog na drvenoj stolici u jednom kutu podruma, da bi u suprotnom kutu, u istoj drvenoj stolici, ugledala namrgođenog Žižeka buljavih očiju, kao da se okrenula za puni krug od 360 stupnjava, i nastavila vrištati.

Da se u tome ne radi samo o igri skrivača po hollywoodskim filmskim studijima nego o interpretativnoj poruci, potvrđuje se na drugom primjeru. Kad Žižek u drugom dijelu dugačkog priloga o Pticama (1963), nakon teorijskog objašnjenja o metafori pticâ kao provale seksualne energije, nesigurno manevrira čamcem kojim se Melanie u filmu vozi u Bodega Bay, on sav razbarušen od vjetra, sunca i mora, zadovoljan kao dječarac koji vraća vrludavi čamac na pravi kurs, s jezikom nekontrolirano isplaženim od unutrašnje napetosti, kaže: “Ma, što ja to radim! ... Oprostite! Sad ga imam!” da bi nakon male pauze nastavio: “O Bože, pa ja razmišljam kao Melanie! Znate na što sad mislim...” – i šeretski zagonetno smije se u kameru, kao da nas hoće baš jako skandalizirati: “Hoću poševiti Mitcha! Na to je ona mislila.” U nastavku scene opet borba s čamcem i jezikom: “Oh ne! Oprostite, oprostite, oprostite! ...” i objašnjava zašto se ispričava: “Mislio sam to da sam spontano pobrkao pravce...” – kao da se u sceni s čamcem zaista radi o čamcu a ne o pravcu interpretacije koji je upravo dao.

Čitav prizor počinje prije teorijskog komentara o Pticama a neposredno potom, u neprimjetnom prijelazu sekvenci, slijedi prizor s Mitchom koji na molu s dalekozorom iščekuje Melanie, tako da Mitch najprije vidi Žižeka i ponešto zbunjen skida dalekozor s očiju. Ono što je zapravo vidio bila je Melanie kako sigurno upravlja motornim čamcem, ustremljena na cilj, ne brkajući pravce kao Žižek, sve dok je iznebuha ne napadne galeb kao krvoločni predator. Tako se i Mitchu i njoj događa ista nezgoda, samo u različitim oblicima: dok on vidi kako galeb napada Melanie, mi vidimo kako prema njemu navaljuje raščupani i uzbuđeni žderač filmova Žižek!

Na taj način je Žižekovo raspoloženje homoseksualnog napasnika – koliko god bilo samodopadljivi vic – anticipirano imanentno-filmskim govorom, ali u izvrnutom obliku: stupivši u čamac na mjesto Melanie i postavši objektom zabrinutog Mitchovog pogleda, Žižek je zapravo nastupio kao galeb i time nije samo učinio vidljivim kadar želje u kojem vladaju izokrenuti odnosi od manifestnih: ne samo što nije Žižek taj koji se, ušavši u rekvizit iz Hitchcockovog filma, osjeća kao Hitchova plavuša Melanie, nego je ona ta koja stupa u čamac iz Žižekovog filma i koja misli kao uzbuđeni psihoanalitičar iz jedne postkomunističke zemlje. Više od toga, montiranje Žižeka u Hitchcockov film zapravo se uopće ne odnosi na Melanie, nego na pojavu galeba, što dokazuje subjektivni kadar Mitchova dalekozora u koji će poslije Žižeka upasti galeb.

Čak ako je ovakvo Žižekovo sjedanje u čamac i psihoanalitičko dociranje možda tek remake notornih pojavljivanja Hitchcocka u vlastitim filmovima i implicitni hommage Hitchcocku kao filmskom idolu umjesto glumačkim likovima, to bi ipak bio samo jedan u nizu sofisticiranih oblika zabave imaginarnih identifikacija, kao da je riječ o implicitnoj referenciji na naivnu filmofilsku empatiju Cecilie u “Purpurnoj ruži Kaira” (1985) Woodya Allena (premda ni Cecilie na kraju nije tako naivna). No, interferencija između interpreta Žižeka i galeba, koji je pravi metaforički interpretandum, sugerira više od želje za identifikacijom s filmskim idolom i nalaže da se zadržimo u materijalnom. On odaje savršeno razrađen performans libidinalno nabijena uživljavanja, ali ne u film i njegove aktere već u konstrukciju smisla filma kao ultimativni oblik filmske interpretacije. Taj smjer potvrđuje Žižekov doktrinarni psihoanalitički narativ.

Stoga intriga Žižekove hinjeno-spontane eskapade s priznanjem homoseksualne želje nije interesantna onako kako je sugerira sâm Žižek – kao mali skandalon filmofilske empatije s posebno pikantnim dijelom da se heteroseksualna veza s razine interpretanduma pojavljuje kao homoerotska na razini subjekta interpretacije. Njegov perverzni moment nešto je drugo, a izravno se vidi u već spomenutoj sceni iz Psycha gdje se Žižek ne pojavljuje kao remake Hitchcocka ili bilo kojeg intrafilmskog lika nego kao ponovljeni prizor leša Normanove majke u podrumu, s komičkim efektom, dakako. U filmu Ptice, iako manifestno stupa na mjesto ljepuškaste Melanie, Žižekovo pojavljivanje ne dobiva smisao iz supstitucije Melanie, već iz metonimijskog premještanja težišta smisla na metaforu koju utjelovljuje opaki galeb. Ono dakle dobiva smisao samo u odnosu na udaljenog Mitcha, čiji je odnos s Melanie u tom spletu određen preko majke. Krajnji cilj Žižekovih intencija preko Melanie i Mitcha u tom malom narativu jest supstitucijski odnos između galeba i majke, oko kojeg se vrte i njegovi eksplicitni doktrinarni komentari.

Oni se tiču, dakako, incestuoznog kompleksa Mitchove majke koja očajnički nastoji zadržati mjesto žene u psihičkom univerzumu svoga sina tako da svim raspoloživim sredstvima omalovaži značenje i skrati vrijeme posjete Melanie u Bodega Bayu. Međutim, taj psihoanalitički smisao majke u Pticama, koji je toliko manifestan u samoj naraciji i glumačkoj igri da Žižekova psihoanalitička eksplanacija postaje redundantna i gotovo trivijalna, prestaje biti trivijalan zahvaljujuči napetosti koju unosi sâm Žižek ubacujući se u incestuozni kompleks majke kao novi uljez na mjestu Melanie.

No, psihoanalitički poučak o funkciji Nad-Ja, koji reprezentira majka, ne leži toliko u filmu, tj. u Žižekovu doktrinarnom objašnjenju. Poučak leži na samom filmskom objašnjavanju: naime, dok Žižek odmah u nastavku, na primjerima filmova braće Marx, objašnjava kako i Nad-Ja nije samo izvor strogosti i zabrane nego također i izvor perverzne permisivnosti, poput Ida, koja nam dopušta ili čak naređuje da ekscesivno uživamo, Žižekova raspojasana homoerotska dosjetka u čamcu sugerira da upravo sâmo mjesto filmskog kazivanja o filmu – dakle, Nad-Ja akademske kulture čiji je enfant terrible Žižek u međuvremenu postao autoritativni akter – za interpreta funkcionira kao dopuštenje da smije ekscesivno uživati u vlastitim vragolijama. Zato se Žižekov šeretski pogled u kameru, kad kaže “Znate što mislim – hoću poševiti Mitcha!”, ponaša gotovo jednako kao pogled aktera pornofilma, poput notornog videa Severine, koji posredstvom tog ekscesivnog momenta empatički interpelira promatrača.

To premještanje pogleda s erotskog na seksualno, sa seksualnog na intepersonalno i natrag, lekcija je o sinthomu koju nam daje Žižekovo luckasto igranje. Za razliku od simptoma, kako poučava Žižek, sinthomi ne vode nikamo izvan sebe, oni su čvorovi afektivnih naboja. Utoliko i za sada samo utoliko, vidimo da psihoanalitička interpretacija filma nije i ne mora biti genetička ili kauzalna redukcija ne-seksualnih sadržaja kinematografije na teoreme o seksualnim kompleksima ili osujećenim erotskim nagonima. Iako će i sâm Žižek proturječiti tome na svoj način, možemo formulirati da je ona umjesto redukcije prikazivanje seksualnih nervoza kao afektivnih napetosti unutar intersubjektivnih odnosa u aktualnoj (sinkronoj) i potencijalnoj (budućnosnoj) dimenziji. Ona nije kauzalna nego prospektivna. Ako Žižek sudjeluje u prvoj kao interpret svojim doktrinarnim teoremima, u drugoj participira kao suigrač.

Upravo to daje i pravi smisao izrazu ‘pervertit’ koji Žižek lišava kliničkog značenja i uzima u etimološkom značenju “izokretanja”. No, iako etimološko i utoliko doslovno, ono je zapravo metaforičko značenje koje može biti aktivirano samo ako je u svijesti recipijenata prethodno već aktivno ono kliničko značenje kao “primarno”. Zato je metaforička upotreba izraza pervertit samo još jedan “zaštitni sloj ironije” o kojem Žižek piše u povodu filma “Breaking the Waves” Larsa von Triera (v. tekst “Ženskost između dobrote i akta”, str. 127). Ako se odrekao toga “iskoraka” da se nazove kliničkim pervertitom i ujedno izbjegao da se neskromno nazove revolucionarom u interpretaciji filmova, u filmskom vodiču je to revolucioniranje naše percepcije izveo lakoćom homoerotičke omaške. Zato ona više i uvjerljivije govori o psihoanalitičkom prevrtanju međaša filmske interpretacije nego učeni psihoanalitički teorem.

III. Estetsko obilje i etičko ograničenje kritike

Iako takva živopisna uloga jednog filozofski i psihoanalitički prekvalificiranog turističkog vodiča na mjesta snimanja filmova nije moguća u formi knjige već iz medijskih razloga, i premda tekstovi u knjizi govore o filmovima iz iste perspektive kao filmski ekskursi u velikim knjigama, sublimni ekscesi s Žižekom u ulozi perverznog analitičara bacaju ponešto drugačije svjetlo i na samu knjigu. Ona sadrži više od novih Žižekovih filmskih interpretacija.

Njegove tri ispovjedne teze iz uvoda o vlastitoj teorijskoj poziciji u filmologiji ne iskazuju samo osobni višak empatije i filmofilskog afekta, nego i napetost između njegove većinske psihoanalitičke kritike i manjinskog pisanja o filmu koji ima posve drugačije karakteristike. Nakon tvrdnje o ilustrativnom postupku s filmovima, koja čini prvu tezu, i najave da to nije sve, Žižek nastavlja opet u izrazito osobnom tonu (str. 9):

“Nedavno sam, gledajući ponovno ‘Ivana Groznog’ Sergeja Eisensteina, zamijetio predivan detalj u sceni krunidbe na početku prvog dijela: kad dvojica (do tog trenutka) najbližih Ivanovih prijatelja sipaju zlatne kovanice s velikog tanjura na njegovu tek pomazanu glavu, ta pravcata kiša zlata ne može ne iznenaditi gledatelja svojim magičnim ekscesivnim karakterom – čak i kad ta dva tanjura vidimo gotovo prazna, prelazimo na Ivanovu glavu na kojoj se zlatne kovanice ‘nerealistično’ nastavljaju sipati u neprekidnom obilju... Nije li taj eksces zapravo eksces čistog obilja koje nadilazi materijalnu svrhu, nadilaženje aktualnog putem virtualnog?”

U odnosu na Žižekov većinski način pisanja o filmu – a to je, kako on tvrdi u prvim dvjema tezama, jednostavno ilustriranje teorijskih teza čiji je učinak ipak taj da u cijelosti mijenja našu perspektivu – ovaj pasus iz uvoda predstavlja po svome sadržaju nešto netipično i manjinsko Žižekove filmografije. Žižek će ga u filmskoj verziji vodiča nazvati “kinematičkim materijalizmom”, kao da govori iz imanencije kinematografije, iz njezinih unutrašnjih procedura, i time će ujedno izbjeći da poziciju, s koje govori sâm kao interpret, nazove adekvatnim i uobičajenim imenom semiotičke analize. Otud nije slučajno da se Žižekovo opće potcjenjivanje semiotičke analize filma na citiranom mjestu kao i u cijelom uvodu ponaša upravo kao ekscesivna, ali prešućena semiotička analiza estetskog filmskog materijala. O tome, u izokrenutom vidu priznanja, govori i sljedeća karakterizacija psihoanalitičkog pristupa:

“Uobičajeni pristup psihoanalitičke kritike sastoji se u reduciranju svega na obiteljske komplekse: koja god bila priča, u njoj se ‘doista radi’ o Edipu, incestu itd. Umjesto da pokušamo dokazati kako to nije istina, trebali bismo prihvatiti izazov. Filmovi koji su najudaljeniji od obiteljskih drama filmovi su katastrofe, a oni gledatelja ne mogu ne fascinirati spektakularnim prikazom zastrašujućeg događaja velikih razmjera. To nas dovodi do prvog psihoanalitičkog pravila kako da tumačimo filmove katastrofe: trebali bismo izbjeći mamac ‘velikog događaja’ i usmjeriti pažnju na ‘mali događaj’ (obiteljske odnose), tumačiti spektakularnu katastrofu kao indikaciju problema u obitelji. Uzmite Stevena Spielberga: tajni je motiv koji prožima sve njegove ključne filmove – E.T., Carstvo sunca, Jurski park, Schindlerova lista – ponovno pronalaženje oca, njegova autoriteta” (str. 11).

Premda bismo nakon ovih redaka o autoritetu oca kao tajnom motivu svih ključnih Spielbergovih filmova mogli pasti u iskušenje da i smisao Žižekove psihoanalitičke interpretacije filmova tražimo u analogiji s njegovim pronalaženjem majke, svoga autoriteta, u Hitchcockovim filmovima, nećemo dokazivati kako to nije istina nego ćemo prihvatiti upravo taj izazov. Naime, upravo pomoću Žižekove ekscesivne empatije postavili smo proturedukcionističku tezu, koja ide djelomice protiv njega samog, da psihoanalitička kritika filma ne reducira smisao umjetničkog djela na osigurana (doktrinarna) značenja psihoanalitičkih teorema, nego da, obrnuto, konstruira i prevodi psihoanalitička značenja filmskog jezika u složeniji smisao daljnjih interpersonalnih (socijalnih, etičkih, ideoloških) odnosa. To znači, ako je psihoanalitičko značenje akta ljubomore jedne filmske majke incestuozni kompleks, nije tim teoremom iscrpljen i smisao filmskog narativa. Ako psihoanalitička kritika filma treba u cjelini promijeniti našu perspektivu, cilj psihoanalitičke interpretacije treba transcendirati doktrinarni horizont sâme psihoanalize. Upravo to je ono čemu nas, i protiv Žižekove autointerpretacije, uče njegove psihoanalitičke interpretacije pojedinih filmova.

Vidjeli smo na prethodno prikazanim montažama da se njegovo “pronalaženje majke” sastoji zapravo u aluzivnom zaposjedanju mjesta s kojeg u Hitchcockovim filmovima djeluju dvije krajnje stroge majke koje su, na dubljoj razini, zapravo osujećene, spriječene ili “kastrirane” u svome djelovanju, i to je ono što određuje sujet filma a ne teorem o incestu. Stoga se Žižekovo ludičko performativno poistovjećenje ne tiče tih likova kao dvaju primjeraka autoritarnih majki nego njihova duha ili sablasti u filmu. Ono je kritički relevantno kao hermeneutičko izazivanje ili zaskakanje sile od koje su one stradale. Žižek se u ruhu filmskog vodiča kroz film ponaša kao mitski heroj koji prekoračuje granice da bi ugrabio zlatno runo ili samu fantazmatsku stvar filma. Granica koju prelazi tom ludorijom jest subvertiranje objektivirajuće psihoanalitičke kritike prema unutra, mimeza kao “perverzni” interpretativni akt umjesto “normalnog”, objektivirajućeg teorema.

Nevažno je da li je pri tome riječ o glumljenoj omašci ili nekontroliranom efektu. Njegova vrijednost postoji samo u poretku interpretacije. Naime, premda su dvije Žižekove montaže svjesno umetnute na odabranim mjestima, one su najprije samo dvije obične točke u nizu Žižekovih pojavljivanja na mjestima snimanja hollywoodskih filmova (od Psycha preko Prisluškivanja do Matrixa itd.). Ono što ih čini posebnima jest višak u odnosu na druge slučajeve, a to je ponavljanje ili insistencija motiva. Riječ je dakle o momentu s karakteristikom nesvjesnog ili quasi-nesvjesnog akta usred svjesnog diskursa psihoanalitičke kritike filma. Njegova funkcija i vrijednost leži u tome da skretanjem pažnje s Melanie na Mitcha, s heteroseksualne u homoseksualnu identifikaciju, otvori uvid za ono što stoji između Mitcha i Melanie – za silu prema kojoj autoritet dviju strogih majki djeluje samo kao već slomljen. Obje su naime već osujećene u svome djelovanju: jedna je odavno mrtva u podrumu, a njezin ne-mrtvi duh vlada samo polovicom ličnosti sina Normana, koji je sa svoje strane tretira autoritativno umirujućim tonom kao mušičavu curicu. Druga majka je također kastrirana istim takvim smirujućim otporom sina Mitcha koji je tješi da “sâm može izići na kraj s Melanie Daniels” pozivajući se upravo na ono u što je majka zabrinuto sumnjala – naime na to da “točno zna što hoće”.

IV. Prolaz u kritiku koje nema

Gdje je, dakle, mjesto Žižeka u psihoanalitičkoj kritici kinematografije među sinovima Hitchcockovih majki? Riskirat ćemo izazov tako da logiku triju Žižekovih teza iz knjige konfrontiramo sa smislom njegovih ludičkih interpretacija iz filma i formuliramo u tvrdnju da kad Žižek čini ono što sâm naziva psihoanalitičkom kritikom kinematografije – a to je njegov većinski filmografski posao – on nastupa zapravo kao psihoanalitički hermeneutičar koji se manje bavi materijom nego duhom ili smislom rekurirajući na doktrinarne zalihe psihoanalize. Filmovi služe kao projekcija ili ekran za prepoznavanja i legitimaciju diskursa psihoanalize. To je upravo ono što izričito nikad nije htio postati u filozofskoj teoriji.

Suprotno tome, iz opservacija o ekscesivnom materijalizmu kinematografije kod Eisensteina, Altmana i Tarkovskog vidimo da su te semiotičke i estetičke opservacije nosioci njegove najjače afektivne investicije, ali u danom obliku one ne stoje ni u kakvom odnosu s cijelim velikim ostatkom njegove psihoanalitičke filmske hermeneutike koja se oslanja na etički diskurs. Zato na taj mali dio filmskih opservacija moramo gledati kao na nedjeljivi ostatak, nedefinirano i nedovršeno ne-sve njegove filmografije. No, pitanje koje si moramo postaviti na tome mjestu glasi: što je to što donosi to malo ne-sve Žižekove filmografije?

Ako Žižekovo ponovno “otkriće” da filmsko djelo čini njegov stil ili formalna manipulacija sadržajima iz koje izvire nesvodiva ljepota i neponovljivost umjetničkog djela, čini treći i najsublimniji razlog za pisanje o filmu, za nas ono može biti samo saznanje da se Žižekova kritika filma iz otuđenja u psihoanalitičkoj hermeneutici pojedinih filmskih motiva vraća temeljima psihoanalize kroz dosljedno semiotičku analizu filmskog govora, koju je on sâm najviše poricao. Da bi psihoanalitička filmska kritika u tekstovima doista mogla promijeniti našu cijelu perspektivu, kako govori druga Žižekova teza o vlastitom radu, njezina ilustrativna metoda korištenja filmova iz prve teze mora vratiti filmsku kritiku semiotičko-materijalističkim izvorima psihoanalize – što znači, Freudovu radu na jeziku sna i radu tumačenja.

Bez toga, ona može i dalje opstajati između dva pola: s jedne strane, u beskonačnosti uvijek novih iluminativnih filmskih primjera, tj. kao reaktivna aplikacija etičkog diskursa psihoanalize na svaki razvikani produkt filmske industrije, koja, usput rečeno, i sâm kritički diskurs melje u svoju sofisticiranu ideološku apologiju a subjekta kritike prevodi u oficijelnog glasnogovornika filmskih režisera, studija ili festivala. S druge strane, kao što smo vidjeli na tri stranice uvoda u knjigu Pervertitov vodič kroz film, posvećenim ekscesivnom materijalizmu filmskog govora, Žižekova najsublimnija investicija ponavlja samo redundantnu spoznaju kako se “istinski sadržaj nekog umjetničkog djela nalazi u njegovoj formi”.

U toj konstelaciji čini se da u Žižekovom opusu doista akutno nedostaje jedna “treća kritika”, kao posredujuća između čistog (filozofskog) diskursa psihoanalize i praktičkog ili filmološkog. Takav se posredujući diskurs kod Žižeka najavljuje na mjestima gdje ne samo sadržaj filma nego još više njegova materijalna forma transcendiraju svoju filmsku svrhu. Riječ je o “ispitivanju realnog” ili mediju u transfilmskom smislu. Tome su u knjizi najbliža dva najopsežnija teksta. Prvi, pod naslovom “Postoji li pravi recept za remake Hitchcockova filma?”, koji je po temi i po rezultatu blizak pitanjima forme i materije filma iz uvodnog teksta; i drugi pod naslovom “Matrix ili dvije strane perverzije” koji predstavlja najidealniji prolaz prema ontološkoj i epistemološkoj teoriji medijalnosti i onom mjestu u Žižekovu filozofsko-filmografskom arhipelagu gdje se njegova ekscesivna filmografija reducira – ili skoro ukida – na nulti stupanj medija, u obliku statičnog video predavanja pod naslovom "The Reality of the Virtual" (u režiji Bena Wrighta).

|Homepage|

|Tranzitorij 2007|